O CONCEITO DE EPOPÉIA EM JOSÉ DE ALENCAR


Eduardo Vieira Martins

(Universidade Estadual de Londrina)



Resumo:

Esse artigo pretende discutir as Cartas sobre A confederação dos tamoios, de José de Alencar, procurando simultaneamente depreender as idéias do crítico sobre o gênero épico e destacar seus vínculos com os manuais oitocentistas de retórica e poética.

Résumé:

Cet article a comme objectif analiser les Cartas sobre A confederação dos tamoios, de José de Alencar, et discuter le rapport entre le concept de épopée développé par le critique et les idées sur ce genre presentées dans les manuels de rhétorique du xixe siècle.


Estimulado pelo espírito nacionalista que se seguiu à independência, o século XIX brasileiro demonstrou grande interesse pelo gênero épico, manifestado não apenas pela publicação de obras legadas pelo XVIII, mas principalmente pela composição de novos exemplares do gênero: o ideal dessas gerações, diz Antonio Candido, era transcender a poesia lírica pela elaboração de uma grande epopéia nacional, preferivelmente de assunto indígena (CANDIDO: 1987, 347).

Essa atividade de produção poética foi acompanhada por um animado debate teórico. Segundo Hélio Lopes,

as discussões ao redor das preceptísticas tradicionais interessam os românticos profundamente, como o assunto remoto ou próximo, a necessidade ou não necessidade da presença do maravilhoso, a figura do herói, o verso rimado ou solto, a epopéia em verso ou em prosa. O motivo de todas as múltiplas opiniões foi em não se ter, no Romantismo, um cânon do poema épico (LOPES: 1978: 176-177).

Se não havia um cânon aceito por todos, os manuais de retórica e poética com os quais se fazia o ensino de literatura no período forneciam observações bastante precisas sobre o gênero e comentavam os principais poemas legados pela tradição, apresentados aos estudantes como modelos. Assim, apesar das inovações introduzidas pela reforma romântica, o contato com esses compêndios assegurou aos escritores um conhecimento bastante sedimentado de elementos oriundos da estética clássica, a partir dos quais elaboraram suas próprias concepções sobre a literatura. Diferentemente do que às vezes se imagina, e a despeito do que os próprios poetas e romancistas podiam afirmar em textos programáticos que proclamavam o rompimento com as regras do passado, há uma sólida base retórica amparando o debate literário oitocentista: o classicismo fecunda o Romantismo como uma fonte subterrânea, diz Hélio Lopes (LOPES: 1978, 204).

Esse artigo pretende discutir as Cartas sobre A confederação dos tamoios, de José de Alencar, procurando simultaneamente depreender as idéias do romancista cearense sobre o gênero épico e destacar seus vínculos com os manuais oitocentistas de eloqüência. Ao analisar o poema de Gonçalves de Magalhães, o folhetinista evidencia uma perspectiva retórica de abordagem do objeto literário, perceptível quer na preocupação de pautar sua investigação pela consideração do gênero no qual a obra se encaixa, quer no uso de conceitos oriundos da estética neoclássica, particularmente o de decoro, que apesar de não ser nomeado, norteia a interpretação do poema. A presença da retórica nas Cartas sobre "A confederação dos tamoios" já foi ressaltada por Aderaldo Castello e Antonio Candido: para o primeiro, as intervenções de Alencar e de Monte Alverne na polêmica sobre o poema de Magalhães sinalizam

até que ponto certos conselhos da estética clássica, princípios fundamentais vindos de Aristóteles e sobretudo de Horácio ainda perduravam entre os românticos (CASTELLO: 1953, XII);

para o segundo, as cartas de Ig. demonstram certa estreiteza no apelo a velhas regras poéticas para comprimir a liberdade criadora (CANDIDO: 1981, 362). Como os críticos que apontaram a relação de Alencar com a retórica geralmente a relegaram a segundo plano e/ou a viram como um empecilho, gostaria de, tomando caminho inverso, ressaltar sua imensa importância para a elaboração do seu pensamento crítico.

Aguardada com ansiedade pelo que se pode considerar o círculo literário oficial, abrigado em torno do IHGB e das revistas Minerva Brasiliense e Guanabara, a publicação de A confederação dos tamoios, em maio de 1856, foi o estopim da maior polêmica literária do romantismo brasileiro. Aproveitando a ocasião propiciada pelo surgimento de uma epopéia de assunto nacional, José de Alencar redigiu uma série de cartas com o intuito de discutir os rumos que os escritores deveriam tomar para compor um poema nacional(ALENCAR: 1953, 5). O que ressalta sobretudo dos artigos de Alencar, diz Afrânio Coutinho, é a conceituação crítica [...] a respeito do que deveria ser uma teoria brasileira da literatura (COUTINHO: 1968, 97-98).

Para atingir esse fim, Alencar examina A confederação dos tamoios, proclama o seu fracasso e inicia uma minuciosa e bem fundamentada investigação, questionando-se sobre os temas, as formas e o estilo mais adequados para a constituição da literatura brasileira. Quanto ao assunto, considera a fixação da cor local, compreendida como descrição da natureza e dos costumes indígenas, como elemento privilegiado da poesia nacional. Era das matas seculares que viria a inspiração para compor uma poesia nova (ALENCAR: 1953, 5) e a falta da cor local parecia-lhe uma das principais lacunas d'A confederação (ALENCAR: 1953, 58). Ao discutir a ausência do belo plástico no poema, defende a temática indianista das críticas de que era alvo:

De há algum tempo se tem manifestado uma certa tendência de reação contra essa poesia inçada de termos indígenas, essa escola que pensa que a nacionalidade da literatura está em algumas palavras: a reação é justa, eu também a partilho [...].

Mas o que não partilho, e o que acho fatal, é que essa reação se exceda; que em vez de condenar o abuso, combata a cousa em si; que em lugar de estigmatizar alguns poetastros que perdem o seu tempo a estudar o dicionário indígena, procure lançar o ridículo e a zombaria sobre a verdadeira poesia nacional. (ALENCAR: 1953, 27)

A falha do poema não reside, portanto, no tema, que Gonçalves de Magalhães soube reconhecer, mas no desenvolvimento insuficiente dado a ele e, principalmente, na escolha do gênero épico, considerado por Ig. inadequado a

um verdadeiro poema nacional, onde tudo fosse novo, desde o pensamento até a forma, desde a imagem até o verso.
A forma com que Homero cantou os Gregos não serve para cantar os índios; o verso que disse as desgraças de Tróia, e os combates mitológicos não pode exprimir as tristes endechas do Guanabara, e as tradições selvagens da América. (ALENCAR: 1953, 17)

Em consonância com a crítica romântica que, na esteira de Mme de Staël e Ferdinand Denis, compreendia a literatura como uma planta enraizada no ambiente geográfico-cultural onde florescia, Alencar considera que o gênero consagrado pela poesia clássica não servia para representar os dramas do Novo Mundo.

Alencar participava dos anseios romântico-nacionalistas do período, dos quais seus romances seriam a grande concretização no campo da prosa de ficção; ainda assim, ao traçar um panorama crítico d'A confederação dos tamoios em perfeita sintonia com os problemas estéticos discutidos no seu tempo, evidencia toda uma formação retórica, que orientava sua análise. Apesar de não fazer referência direta aos manuais oitocentistas de poética e eloqüência, há diversos pontos de contato entre o seu pensamento e a doutrina neles exposta. No intuito de demonstrar essa relação, destacarei as idéias de quatro autores amplamente divulgados no Brasil do século xix: Hugh Blair, retórico escocês, cujas Lectures on rhetoric and belles lettres serviram de base a alguns de nossos principais tratadistas, Francisco Freire de Carvalho, português, autor das Lições elementares de eloqüência nacional e das Lições elementares de poética nacional, e os brasileiros Miguel do Sacramento Lopes Gama e Manoel da Costa Honorato, autores, respectivamente, das Lições de eloqüência nacional e do Compêndio de retórica e poética. Para avaliar a repercussão desses manuais no século XIX, deve-se recordar que segundo Roberto Acízelo de Souza, autor do principal estudo sobre a retórica brasileira do período, as obras de Freire de Carvalho e de Costa Honorato foram adotadas como livros oficiais do Colégio Pedro II, que por sua vez era tomado como escola modelo, pela qual muitas outras se guiavam (SOUZA: 1999, 39 e ss).
Os capítulos das Lectures on rhetoric and belles lettres dedicados à epopéia são um testemunho da perspectiva judiciosa de Blair, sempre em busca de uma posição compreensiva, de um meio termo capaz de abarcar sob as categorias ideais da retórica o maior número possível de experiências concretas. Nesse sentido, recusa como pedantes as definições excessivamente detalhistas e restritivas, que limitavam o gênero aos poemas de Homero, Virgílio e Tasso, e o descreve, simplesmente, como the poetical recital of some illustrious enterprise in a poetical form (BLAIR: 1829, 472). Sob essa rubrica agrupa um grande número de poemas, entre os quais o Paradise lost, de Milton, Fingal e Temora, de Ossian, a Henriade, de Voltaire e Os lusíadas, de Camões. As idéias de Blair são resumidas por Francisco Freire de Carvalho nas Lições elementares de poética nacional, que acrescentam às observações do professor de Edimburgo diversos exemplos em língua portuguesa e uma seção sobre o poema herói-cômico. Costa Honorato também discute o gênero, definido por ele como a narração de uma ação heróica, importante e grande, com fim alegre, e tratada em estilo magnífico e verso heróico (HONORATO: 1879, 235). Aos modelos propostos por Blair e Freire de Carvalho, acrescenta A confederação dos tamoios e Anchieta, ou o evangelho nas selvas, de Fagundes Varela. Os três retóricos concordavam que a epopéia, empresa de grande dificuldade, representava o ápice do engenho poético, o que pode ter colaborado para o imenso prestígio que possuía no período:

é uma das mais nobres e elevadas produções do gênero humano, e um esforço da imaginação criadora, diz Costa Honorato (HONORATO: 1879, 235).

Seguindo uma tendência que já era perceptível nos folhetins de Ao correr da pena em que investigava a natureza da crônica e que seria retomada em outros textos críticos, Alencar assenta sua análise d'A confederação dos tamoios na consideração do gênero em que o poema se inscreve. Diferentemente do poliforme artigo abrigado no rodapé dos jornais, verdadeiro monstro de Horácio, o poema de Magalhães não coloca nenhum problema quanto a sua filiação: trata-se de uma epopéia, e como tal é avaliada desde a primeira carta. Contudo, na tentativa de defendê-lo, o "Amigo do poeta" procura desqualificar a análise de Ig., questionando essa classificação:

O Sr. Magalhães não compôs uma epopéia; no plano de sua obra não entraram as dimensões colossais do poema épico [...]. Por esta parte estão derrocados os muros em que se encastelou o crítico, e destruída a base de todos os seus raciocínios: não há epopéia. (CASTELLO: 1953,66)

Diante desse argumento, Alencar se vê obrigado a tornar-se estudante de retórica, procurando definir o gênero e seus limites para justificar a classificação (ALENCAR: 1953, 63). De acordo com o folhetinista, só existem três espécies de poemas; os líricos, os didáticos e os épicos (ALENCAR: 1953, 62), que ele passa a descrever no intuito de verificar em qual se enquadra a obra estudada. O gênero lírico, representado entre outros poemas pelo Childe Harold, de Byron, pelo Jocelyn, de Lamartine, e pelo Camões, de Garret, é definido como um romance em verso, no qual a imaginação do poeta é livre, narra e descreve conforme o capricho, e não se sujeita à menor regra; não tem invocação, ou, se a tem, é num estilo ligeiro e gracioso (ALENCAR: 1953, 62). Como no poema de Magalhães seguem-se

por ordem a invocação, a exposição e a narração entremeada de máquinas poéticas, que no poema lírico seriam uma extravagância (ALENCAR: 1953, 62),

ele não pode ser classificado nesse gênero.

A poesia didática é, necessariamente, fiel à verdade e divide-se em três espécies: poemas históricos (a Pharsalia, de Lucano), filosóficos (a obra de Lucrécio) e instrutivos (as artes poéticas de Horácio e Boileau). Limitando-se a copiar as informações colhidas nos cronistas e historiadores que lhe serviram de fonte, A confederação dos Tamoios aproxima-se desse gênero; contudo, a presença do elemento maravilhoso, representado pelo sortilégio da tagapema e pela aparição de São Sebastião a Jagoanharo em sonho, afasta-o dele. Segundo Alencar, esse elemento é o essencial da epopéia, e não pode existir no poema histórico, que, segundo a definição dos mestres, deve ser a verdade em verso (ALENCAR: 1953, 63). Para comprovar sua asserção, cita como argumento de autoridade a apreciação de um poema de Lucano por Voltaire, classificado de didático por não ter o elemento maravilhoso e as máquinas poéticas, que são a essência da epopéia (ALENCAR: 1953, 63).

As máquinas poéticas a que Alencar se refere são os deuses ou os episódios sobrenaturais que intervêm na epopéia. Segundo Blair,

besides human actors, there are personages of another kind, that usually occupy no small place in epic poetry; I mean the gods, or supernatural beings. This brings to the consideration of what is called the machinery of the epic poem; the most nice and difficult part of the subject (BLAIR: 1829, 478-479).

Na tradução das Lectures feita por Quénot, freqüentemente encontrada nas bibliotecas brasileiras, o termo machinery aparece como merveilleux (BLAIR: 1845, 198); Francisco Freire de Carvalho utiliza as duas palavras, afirmando que as Divindades, e outros entes sobrenaturais, [...] formam a denominada máquina, ou o maravilhoso da Epopéia [...] (CARVALHO: 1840, 93). Como vimos anteriormente, Hélio Lopes havia apontado a necessidade do maravilhoso no poema épico como um dos pontos de doutrina disputados pela crítica brasileira no período romântico. Para o professor escocês (e também para Freire de Carvalho, que o traduz), não é a presença ou ausência das máquinas que define a epopéia; já para Costa Honorato, o maravilhoso é um dos elementos característicos do gênero:

ao poema épico são necessários a verossimilhança, a instrução, o deleite, o maravilhoso e a intervenção das divindades teológicas, físicas ou morais, a que se dá o nome de máquinas (HONORATO: 1879, 237).

Desse modo, ao indicar a presença das máquinas poéticas como traço distintivo da epopéia, Alencar se insere no debate oitocentista sobre o gênero.

Segundo Ig., além da presença obrigatória do elemento maravilhoso, o poema épico caracterizar-se-ia pela observância a um esquema formal pré-estabelecido. Como elementos da epopéia perceptíveis n'A confederação dos tamoios, o folhetinista destaca a ação heróica, dotada de e desenlace, na qual se revela o poder da divindade por fatos que não pertencem à ordem natural; e como partes da epopéia, aponta a invocação, a proposição e a narração, sendo essa ainda mais característica por iniciar-se no meio da ação (ALENCAR: 1953, 63). No plano temático, o poeta épico deveria dedicar-se à exaltação do passado nacional. Anos mais tarde, polemizando com Joaquim Nabuco, Alencar afirmaria que uma das dificuldades que enfrentou ao escrever O jesuíta, drama histórico encomendado por João Caetano para integrar as comemorações pelo dia da independência, foi a escolha do assunto, uma vez que o episódio de D. Pedro I, por sua data recente, escapa à musa épica (ALENCAR: 1978, 28). Em consonância com as retóricas que circulavam no período, Alencar considera que a epopéia deveria priorizar o passado remoto. Para Blair, como uma das qualidades da ação épica é a grandiosidade, o poeta deveria dar preferência a acontecimentos afastados no tempo, o que lhe permitiria elevar os elementos fornecidos pela história por meio da ficção:

It contributes to the grandeur of the epic subject, that it be not of a modern date, nor fall within any period of history with which we are intimately acquainted. [...] Antiquity is favourable to those high and august ideas, which epic poetry is designed to raise. It tends to aggrandize, in our imagination, both persons and events; and what is still more material, it allows the poet the liberty of adorning his subject by means of fiction. Whereas, as soon as he comes within the verge of real and authenticated history, this liberty is abridged. (BLAIR, 1829, 475-476)

Alencar compreende a epopéia como um gênero cuja finalidade é exaltar os episódios nacionais relevantes ocorridos num passado longínquo:

Mas quando o homem, em vez de uma idéia, escreve um poema; quando da vida de um indivíduo se eleva à vida de um povo; quando, ao mesmo tempo historiador do passado e profeta do futuro, ele reconstrói sobre o nada uma geração que desapareceu da face da terra para mostrá-la à posteridade, é preciso que tenha bastante confiança, não só no seu gênio e na sua imaginação, como na palavra que deve fazer surgir esse mundo novo e desconhecido.

Então já não é o poeta que fala; é uma época inteira que exprime pela sua voz as tradições, os fatos e os costumes; é a história, mas a história viva, animada, brilhante como o drama, grande e majestosa como tudo que nos aparece através do dúplice véu do tempo e da morte.

Se o poeta que intenta escrever uma epopéia não se sente com forças de levar ao cabo essa obra difícil; se não tem bastante imaginação para fazer reviver aquilo que já não existe, deve antes deixar dormir no esquecimento os fastos de sua pátria, do que expô-los à indiferença do presente. (ALENCAR: 1953, 33-34)

Cabe ao poeta reviver um passado ideal para colocá-lo diante dos olhos das novas gerações como exemplo a ser seguido. Na consecução desse objetivo, história e imaginação se entrelaçam, somando forças com vistas à confecção de uma narrativa grande e majestosa. A discussão do papel reservado à imaginação e à história no trabalho do poeta é retomada por Alencar no já citado artigo sobre O jesuíta:

Para mim, essa escola que falseia a história, que adultera a verdade dos fatos, e faz dos homens do passado manequins de fantasia, deve ser banida.

O domínio da arte na história é a penumbra em que esta deixou os acontecimentos, e da qual a imaginação surge por uma admirável intuição, por uma como exumação do pretérito, a imagem da sociedade extinta. Só aí é que a arte pode criar; e que o poeta tem direito de inventar; mas o fato autêntico, não se altera sem mentir à história. (ALENCAR: 1978, 28-29)

Na visão alencariana, o poeta deveria manter-se fiel à historiografia nos pontos por ela esclarecidos, recorrendo à imaginação para recompor os elementos que ainda não haviam sido trazidos à luz, posição que seria duramente questionada por Franklin Távora nas Cartas a Cincinato. Como Blair, Alencar acredita que o afastamento temporal tem a vantagem de libertar o autor das imposições mais restritivas da história, franqueando-lhe o espaço da ficção. Mas mesmo que resolvesse se fiar unicamente na sua capacidade inventiva, o autor não deveria perder de vista o fato autêntico. Assim, Alencar afirma que depois de percorrer em vão os cronistas em busca de um assunto que lhe inspirasse o drama nacional encomendado por João Caetano, decidiu criá-lo de imaginação, filiando-o à história e à tradição, mas de modo que não as deturpasse (ALENCAR: 1978, 31). A imaginação poética possui a função ativa de preencher as lacunas deixadas pelo historiador; mas se ela deve contribuir com a crônica, não lhe é concedida a liberdade de adulterá-la, cabendo à história o duplo papel de fornecer elementos que serão trabalhados pela imaginação e de traçar os limites dentro dos quais ela pode exercer sua força criativa.

O poeta não é descrito apenas como historiador do passado, ele é também profeta do futuro e, como tal, deve saber escolher na memória da pátria os elementos que, pela sua grandiosidade, congreguem em si os valores mais caros à comunidade, fornecendo-lhe exemplos e indicando-lhe caminhos. Ainda sobre a escolha do tema de O jesuíta, Alencar observa que por ser destinado a solenizar a grande festa patriótica do Brasil, devia o drama inspirar-se nos entusiasmos do povo pela glória de sua terra natal (ALENCAR: 1978, 28). Segundo Blair, a finalidade do poema épico é eminentemente moral, uma vez que pela apresentação de grandes exemplos ele incita o desejo da virtude:

The end which it proposes is to extend our ideas of human perfection: or, in other words, to excite admiration. Now this can be accomplished only by proper representations of heroic deeds and virtuos characters. (BLAIR: 1829, 472)

Da perspectiva alencariana, para obter esse efeito moral exemplar, cabia ao poeta elevar, através da arte, os fatos e personagens recolhidos da história, alçando-os a uma estatura realmente épica. Caso se sentisse sem forças de cumprir essa tarefa, o escritor não deveria tocar no passado, sob risco de depreciá-lo e dar às gerações presentes uma imagem decaída da sua origem. Foi justamente esse trabalho essencial de elevar a matéria do seu canto ao nível de grandiosidade exigido pela epopéia que, segundo Ig., Gonçalves de Magalhães não soube realizar. Se lermos as Cartas sobre "A confederação dos tamoios" inserindo-as no contexto da retórica, veremos que o principal defeito apontado por Alencar no poema é a falta ao decoro, compreendido como adequação ao assunto e à preceptiva do gênero.

Blair considera que a observância às exigências da matéria e do público deveria orientar o trabalho do orador em todos os seus momentos, como o tratamento das figuras e a escolha do estilo. Ao analisar o discurso das assembléias populares, por exemplo, afirma ser

a capital rule to attend to all the decorums of time, place, and character. [...] No one should ever rise to speak in public, without forming to himself a just an strict idea of what suits his own age and character; what suits the subject, the hearers, the place, the occasion: and adjusting the hole train and manner of speaking on this area (BLAIR: 1829, 291).

Segundo Francisco Freire de Carvalho,

decoro em Eloqüência é a conveniência, ou a exata conformidade da expressão em geral com os pensamentos; e de ambas estas cousas com as pessoas, que no discurso intervêm com a matéria que no mesmo se trata; e com as circunstâncias do tempo e do lugar. (CARVALHO: 1880, 203).

Para guardar as conveniências de assunto, pessoa, tempo e lugar, o orador deve escolher os pensamentos e o estilo que lhes forem mais acomodados, evitando tratar um tema grave em estilo baixo e vice-versa (CARVALHO: 1880, 206-207). Ainda que não utilize o termo "decoro", é justamente esse tipo de inadequação entre o estilo, o gênero e o tema abordado que Alencar reconhece n'A confederação dos tamoios. Sem estabelecer a relação entre esse aspecto das cartas e a retórica, Antonio Candido já havia apontado que a base do seu argumento é a inferioridade da realização de Magalhães ante a magnitude do objeto, argumento aplicado à análise de diversos aspectos do poema (CANDIDO: 1981, 363).

Alencar avalia que uma parte importante dos defeitos d'A confederação dos tamoios reside no desnível entre o estilo empregado e a grandiosidade do tema. Já na primeira carta, observa que a invocação do sol é fria: o sol de nossa terra, esse astro cheio de esplendor e de luz, devia inspirar versos mais repassados de entusiasmo e de poesia (ALENCAR: 1953, 5); posteriormente, retomando o problema, afirma que a invocação é composta de doze versos frios e pálidos como os raios do sol de Londres (ALENCAR: 1953, 44). Também nas descrições da natureza o poeta não teria logrado erguer-se ao nível exigido pela matéria:

Depois da invocação segue a descrição do Brasil: há nessa descrição muitas belezas de pensamento, mas a poesia, tenho medo de dizê-lo, não está na altura do assunto. (ALENCAR: 1953, 5. Grifo meu)

Para Ig., a descrição da natureza deveria se orientar por parâmetros estéticos. Na sétima carta, respondendo a um de seus antagonistas, que procurava defender a beleza dos quadros pintados pelo poeta, propõe um juízo da natureza para comprovar a insuficiência das descrições de Magalhães. Essa espécie de prova final consistiria na comparação dos trechos descritivos do poema com a paisagem brasileira. Transformado em sua fantasia num gênio medieval, o folhetinista levaria o leitor para contemplar o país:

e aí, em face da natureza, tendo por juiz Deus, e por testemunha esse mesmo sol que o poeta invocou, perguntaria ao homem de sentimento se aquela era a mesma terra dos Tamoios. (ALENCAR: 1953, 50)

Da maneira como a prova é proposta, o leitor pode ter a expectativa de que o poema será imputado de falsear a realidade externa. Logo, entretanto, o crítico muda o sentido da argumentação e passa a comparar as descrições de Gonçalves de Magalhães com as de outros poetas:

Não sei; leio o poema, abro alguns livros, e vejo com tristeza que a Itália de Virgílio, a Caledônia de Ossian, a Flórida de Chateaubriand, a Grécia de Byron, a Ilha de França de Bernardin de Saint-Pierre, são mil vezes mais poéticas do que o Brasil do Sr. Magalhães; ali a natureza vive, sorri, palpita, expande-se; aqui parece entorpecida e sem animação. (ALENCAR: 1953, 51)

Para fazer sobressair a pobreza de imaginação do poema, cita algumas passagens descritivas de Chateaubriand e, a seguir, destaca seu tom solene, a impressão grave e severa advinda da sua leitura (ALENCAR: 1953, 53). Assim, a inépcia das descrições d’A confederação dos tamoios não reside na falta de fidelidade ao modelo, mas sim na sua falta de poesia. O que ele cobra do autor não é a minuciosa reprodução da natureza, mas a criação de um quadro poético capaz de gerar sobre o leitor um efeito de grandiosidade semelhante ao produzido pela contemplação das florestas tropicais:

Até aqui, ainda não encontrei uma dessas descrições a que os poetas chamam quadros ou painéis, e nas quais a verdadeira, a sublime poesia revela toda a sua beleza estética, e rouba para assim dizer, à pintura as suas cores e os seus traços, à música as suas harmonias e os seus tons. (ALENCAR: 1953, 12)

Nesse sentido, a superioridade de Chateaubriand não decorre de uma maior fidelidade ao real, mas da qualidade estilística da sua prosa, adequada à grandiosidade do tema.

Alencar avalia que a maior parte dos defeitos d'A confederação dos tamoios advém do desrespeito às exigências internas do gênero. Sob esse aspecto, a invocação ao sol, que já havia sido censurada por não demonstrar uma poesia à altura do modelo, é considerada inadequada a um poema épico:

Perguntaria se não é extravagante que um poeta, destinando-se a cantar um assunto heróico, invoque para esse fim o 'sol que esmalta as pétalas das flores', como faria um autor de bucólicas e idílios? (ALENCAR: 1953, 44)

O problema da invocação foi analisado por Frei Francisco de Monte Alverne nos mesmos termos propostos por Alencar. Partindo do princípio de que o caráter do poder sobrenatural a quem o poeta recorre deveria estar em harmonia com a natureza do fato sobre o que ele deve influir, Monte Alverne conclui pela inadequação da invocação do sol numa epopéia cujo objeto é a fundação de um grande império com todas as lutas de uma resistência armada, inconveniência que se torna ainda maior pelo fato de o poeta evocar o astro debaixo do aspecto mais bucólico que se pode considerar, debaixo de sua ação fecundante e germinadora, o que não é apropriado à finalidade do canto (ALVERNE: 1953, 128-129). Para Ig., além de inadequada ao objeto e ao gênero, a invocação do poema fugiria aos dois modelos fornecidos pela tradição, o homérico (que a liga à proposição) e o virgiliano (que separa as duas partes do poema):

A invocação da Confederação dos Tamoios não pertence a nenhum desses dous gêneros: é uma inovação do Sr. Magalhães, ou antes uma contravenção das regras da epopéia, que se tornaria desculpável se o poeta tivesse sido feliz na sua inspiração. (ALENCAR: 1953, 45-46)

Da mesma forma que a invocação, a abertura do poema também desrespeitaria as normas do gênero, uma vez que o episódio que desencadeia a ação (o assassinato de um índio por dois colonos) não lhe parece à altura do tema (a confederação dos povos indígenas, rebelados contra o jugo português):

Um poema épico [...] deve abrir-se por um quadro majestoso, por uma cena digna do elevado assunto de que vai tratar.

Não se entra em um palácio real por uma portinhola travessa, mas por um pórtico grandioso, por um peristilo magnífico, onde a arte delineou algumas dessas belas imagens que infundem admiração.

[...]

Devemos confessar que a causa do poema, o princípio da ação não está de modo algum nas regras da epopéia. Derivar de um fato acidental e sem importância a luta de duas raças, a extinção de um povo e a conquista de um país, é impróprio da grandeza do assunto. (ALENCAR: 1953, 7)

A causa da ação é inadequada tanto à grandeza do assunto, quanto ao conjunto da obra. A metáfora da abertura do poema como um portal que deve estar em harmonia com o edifício a que dá entrada é recorrente nas retóricas em circulação no período. Hugh Blair, ao estabelecer as regras para a composição do exórdio, observa que ele deve ser sugerido pelo assunto e estar em conformidade com o tamanho e a feição do discurso:

the introduction ought to be proportioned, both in length and in kind, to the discourse that is to follow: in length, as nothing can be more absurd than to erect a very great portico before a small building; and in kind, as it is no less absurd to overcharge, with superb ornaments, the portico of a plain dwelling-house, or to make the entrance to a monument as gay as that to an arbour. Commom sense directs that every part of a discourse should be suited to the strain and spirit of the hole. (BLAIR: 1829, 346)

A mesma idéia é retomada por Lopes Gama: é ridículo, diz Blair, pôr um vasto pórtico à entrada de um pequeno edifício [...] (GAMA: 1846, 49). É exatamente esse tipo de desproporção entre o exórdio e a narração que Alencar aponta no poema de Magalhães.

Mais grave do que o tratamento dado pelo poeta à invocação e à causa da ação é a maneira como ele trabalha as personagens, especialmente as tomadas à crônica histórica. Da perspectiva de Ig., o poeta épico deveria elevar a grandeza e a majestade de seus heróis; por isso, a atribuição de uma origem divina, ou ao menos heróica, ao povo que pretendem cantar é um ornamento de que não poderia se descuidar (ALENCAR: 1953, 6). N'A confederação dos tamoios, entretanto, Magalhães não apenas desprezou as tradições dos povos indígenas, como eximiu-se de traçar a sua história, abdicando dos elementos mais poéticos do tema. Acresce que a ação se desenvolve independentemente do concurso do herói, o que é inaceitável num gênero que deve ser completamente dominado pela imagem do protagonista (ALENCAR: 1953, 29). A maneira displicente como Pindobuçu, heroína da história, é apresentada e o descaso da sua caracterização, que priva o poema de uma figura de mulher comparável com os modelos consagrados pela tradição literária, são aspectos duramente criticados nas cartas (ALENCAR: 1953, 7).

Quanto aos caracteres desenvolvidos no poema, o maior problema estaria no uso que Gonçalves de Magalhães fez das personagens históricas. Como vimos, Alencar compreende o poeta épico como uma espécie de profeta cuja missão é despertar a admiração do leitor pelos acontecimentos grandiosos do passado, excitando-lhe o amor pela glória e indicando-lhe modelos de ação. Para atingir esse fim, era fundamental que, ao contrário do que ocorre em A confederação dos tamoios, ele conferisse estatura épica aos homens do passado:

Não se evocam as sombras heróicas do passado para tirar-lhe o prestígio da tradição; não se põe em cena um grande homem, seja ele missionário ou guerreiro para dar-lhe uma linguagem imprópria da alta missão que representa.

E entretanto, meu amigo, é isto o que noto em todo o poema do Sr. Magalhães: Anchieta, Nóbrega, Mem de Sá, Salvador Correia, Tibiriçá não se conservam no poema nem mesmo na altura da história, quanto mais da epopéia; Aimbire é um índio valente, mas não é de certo um herói. (ALENCAR: 1953, 34-35)

Mais uma vez, o autor faltou ao decoro por não ter nobilitado o objeto do seu canto de maneira a adequá-lo ao gênero escolhido. Para Alencar, os personagens d’A confederação dos Tamoios parecem simples esqueletos, arcabouços informes, que o poeta não quis tomar o trabalho de encarnar, e deixou na sua nudez cronística ou tradicional, chegando mesmo a amesquinhá-los e fazê-los descer do pedestal em que a nossa história os colocou (ALENCAR: 1953, 40). Depreende-se dos vários comentários feitos sobre essa questão, ao longo das cartas, que a relação do escritor com a informação cronística deve ser de fidelidade; entretanto, se ele não embelezar e engrandecer os fatos e personagens que recolhe dela e introduz no poema, faltará ao decoro devido ao gênero épico, falha tão grave quanto a de falsear a verdade. Por isso, reprova o procedimento de Magalhães no trato das fontes históricas: limitou-se a mostrar o que já sabíamos de cor e salteado; copiou sem embelezar, escreveu sem criar [...](ALENCAR: 1953, 58).

Apesar de Ig. considerar a presença das máquinas poéticas o elemento distintivo da epopéia, a forma como o elemento maravilhoso é trabalhado por Gonçalves de Magalhães no episódio da tagapema, quando um pajé ergue uma pesada clava com suas palavras mágicas, não lhe parece apropriada e acarretaria o rompimento do verossímil:

Se o Sr. Magalhães queria usar desse ornato da epopéia, e misturar o sobrenatural à ação do seu drama, devia desde o começo ter-se colocado nessa altura, como fizeram Homero, Virgílio, Dante, Camões, o Tasso, Ariosto, e todos os poetas que se têm servido do maravilhoso; mas começar uma ação simples, uma ação unicamente humana, e depois apresentar sem propósito um fato inverossímil e contra a razão, é indesculpável. (ALENCAR: 1953, 29)

O inverossímil, portanto, não é o pajé erguer a clava com seu feitiço, mas a súbita manifestação do maravilhoso em uma obra que até então se mantivera no âmbito dos fenômenos naturais, o que romperia as regras da arte, afetando o decoro. Em sintonia com a retórica do período, Alencar concebe o verossímil não como fidelidade ao modelo extraliterário, mas como adequação às regras do gênero. Nesse sentido, o verossímil da epopéia não se confunde com o da história, comportando, até mesmo, pequenas imprecisões que nessa seriam inadmissíveis. Assim, apesar de apontar no poema uma possível inexatidão histórica sobre o território habitado pelos tamoios, considera que ela não tem maior importância no poema (ALENCAR: 1953, 12). Retoricamente, o verossímil não é a correspondência à verdade, mas à doxa, à opinião do leitor. Segundo Costa Honorato,

é verossímil tudo o que se conforma às nossas opiniões, ou estas sejam verdadeiras, ou falsas; assim como a opinião que fazemos de Aquiles é, que foi um capitão de grande valor, se alguém o representasse tímido e pusilânime, não aceitaríamos a classificação por inverossímil, visto ser contrária à opinião que temos a seu respeito (HONORATO: 1879, 237).

Partindo desse princípio, Ig. censura o excesso de referências feitas por Aimbirê ao caráter sangrento da tomada da ilha de Villegagnon pelos portugueses, o que lhe parece impróprio para um indígena:

E note, meu amigo, que esta descrição é feita por um selvagem, habituado aos combates mortíferos de maça e tacape, e a quem por conseguinte essas idéias de sangue deviam parecer naturais, e não causar tanta impressão. (ALENCAR: 1953, 16)

Nessa passagem, a incongruência não decorre da quebra das regras do gênero, mas do desrespeito à opinião que se tem do caráter do índio.

Por fim, Gonçalves de Magalhães teria falhado também por não ter elevado seu estilo ao nível exigido pelo tema e pelo gênero escolhidos. Cabe ao poeta épico dar a todas as suas palavras, ao seu estilo, um tom e uma elevação que esteja [sic] na altura do pensamento (ALENCAR: 1953, 11), adequando o estilo ao assunto:

é preciso exprimir os grandes sentimentos com a sua linguagem própria: as palavras são como as vestes do pensamento, que ora o trajam de galas e sedas, ora de lã e de estamenha (ALENCAR: 1953, 11).

Perpassando o poema todo, o estilo baixo rompe com o decoro devido à epopéia, comprometendo a composição. Ao abordar esse problema, Alencar desenvolve considerações sobre questões estilísticas que, dada a profundidade e recorrência com que surgem nos seus textos críticos, possibilita-nos falar numa verdadeira elocutio alencariana. Como a discussão desse aspecto nos afastaria dos objetivos perseguidos na presente análise, registre-se apenas que no poema de Magalhães o vocabulário, a metrificação, a escolha das imagens, tudo, enfim, parece-lhe inadequado: se o livro chama-se um poema, o poema não é de certo uma poesia, conclui o folhetinista (ALENCAR: 1953, 26).

Desse modo, a grande falha d'A confederação dos tamoios residiria na quebra do decoro poético. Mesmo sem usar a terminologia retórica, Alencar identifica um vício de estilo classificado por Francisco Freire de Carvalho como tapeinosis ou baixeza, no qual se diminui por meio da frase a grandeza ou dignidade do objeto que se intenta significar (CARVALHO: 1880, 92). Procurei demonstrar que Ig. aponta esse defeito nos diversos aspectos do poema, da invocação ao tratamento dado ao elemento maravilhoso, da descrição da natureza ao estilo dos versos. A questão do decoro lhe parece tão importante que um dos poucos elogios feitos ao poema destaca o canto de um velho guerreiro a Tupã, passagem louvada como o único ponto em que o poeta se elevou à altura do assunto que cantava (ALENCAR: 1953, 21).

Todas as inadequações apontadas por Ig. n'A confederação dos tamoios só vêm agravar aquela que lhe parece a inadequação maior, espécie de pecado original que marca o poema e o condena ao fracasso: a inconveniência do gênero épico para fixar os dramas do Novo Mundo. Como vimos, essa idéia é explicitada quando se afirma que a forma clássica não convém à representação das tradições selvagens da América (ALENCAR: 1953, 17). Anos mais tarde, ao esboçar o projeto de uma história da literatura brasileira que não chegou a escrever, Alencar se refere novamente ao declínio da epopéia: Caduquice da poesia épica clássica — a epopéia e a tragédia — resta a idéia. Qual é a epopéia hoje, qual o lirismo? (ALENCAR: 1960, 11). Note-se que, para o autor, o que se encontra superado é a forma da poesia épica clássica, da qual o poeta moderno deveria conservar a idéia, buscando, entretanto, novos moldes para fixá-la. Já no momento em que redige as Cartas sobre A confederação dos tamoios Alencar não tem dúvida sobre a forma que deveria ser adotada pela literatura moderna:

Estou bem persuadido que se Walter Scott traduzisse esses versos portugueses no seu estilo elegante e correto: se fizesse desse poema um romance, dar-lhe-ia um encanto e um interesse que obrigariam o leitor que folheasse as primeiras páginas do livro a lê-lo com prazer e curiosidade. (ALENCAR: 1953, 40. Grifo meu)

Segundo Antonio Candido, a publicação d'A confederação dos tamoios, em 1856, e d'Os timbiras, de Gonçalves Dias, no ano seguinte, assinala o ápice do indianismo na poesia e a sua inflexão rumo à prosa", movimento confirmado pela publicação de O guarani em 1857 (CANDIDO: 1987, 347).

O romance aparece assim como a forma mais adequada para atingir a finalidade que se espera de uma epopéia do Novo Mundo, é ele que pode conservar a idéia do velho poema épico, vestindo-a de uma roupagem conveniente aos tempos modernos. A proposição do romance como tipo de composição apta a assumir a função anteriormente reservada à epopéia pode parecer contraditória com o esforço alencariano de traçar os limites precisos desse gênero. Contudo, pode-se perceber nas cartas de Ig., a par de uma definição mais restrita da epopéia, utilizada para censurar o poema de Magalhães, uma segunda concepção na qual produções tão distintas quanto a Bíblia e as peças de Shakespeare são agrupadas sob essa rubrica (ALENCAR: 1953, 60-61). Nesse segundo sentido, mais amplo, o épico não se atém a uma forma poética específica, denominando, antes, uma idéia passível de ser vazada em diferentes moldes.

O traço central da epopéia compreendida em sentido lato residiria na exaltação de eventos grandiosos do passado. Os maiores modelos do gênero

são mitos ou idéias poetizadas que preludiam o nascimento de uma nova religião, de uma civilização, de uma nova língua, ou mesmo de uma nova literatura; neste número estão a Bíblia, a Ilíada, a Divina comédia, os Nibelungen e os dramas de Shakespeare.

Outras são apenas obras de arte, criações literárias feitas sobre um fato histórico, sobre uma ficção religiosa, sobre uma idéia grande ou sobre as tradições nacionais de um povo; a este gênero pertencem os Lusíadas, a Jerusalém libertada, o Paraíso perdido, a Messiada, os Mártires e os cantos de Ossian compostos por Macpherson. (ALENCAR: 1953, 61)

Para atingir o efeito exemplar que é a finalidade do épico, o autor deve elevar os elementos tomados da história, conferindo a todos os aspectos da composição — estilo, personagens, cenário, episódios — a sublimidade adequada ao gênero. Por não ter alcançado esse fim, Magalhães rompeu a conveniência da epopéia, condenando A confederação dos tamoios ao fracasso. Apesar de ensaiar, com os Filhos de Tupã, atingir o objetivo perseguido pela primeira geração romântica de dotar o país de uma grande epopéia em verso, foi com o romance de tema indígena que Alencar pôde dar corpo a esse anseio e traçar o quadro grandioso da formação da nacionalidade.

Bibliografia

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SOUZA, Roberto Acízelo. O império da eloqüência. RJ: EdUERJ/ EdUFF, 1999.

Eduardo Vieira Martins é professor de literatura brasileira da Universidade Estadual de Londrina (UEL). Sua dissertação de mestrado, defendida na Unicamp, é uma analise do romance O sertanejo, de José de Alencar. No doutorado, em andamento na mesma universidade, trabalha com os textos críticos produzidos por Alencar.

E-mail: eduardovm@uel.br