GROTESCO E PARÓDIA EM VIVA O POVO BRASILEIRO

 

 

João Vianney Cavalcanti Nuto
UNB - Universidade de Brasília

 

RESUMO
Estudo das relações entre grotesco e paródia no romance Viva o povo brasileiro, baseado nas concepções de Mikhail Bakhtin. Após uma caracterização geral do estilo grotesco, são distinguidos o grotesco satírico, de função puramente denegridora, do grotesco ambivalente, tal como descrito por Bakhtin. Ambos os tipos grotesco são analisados como reforços da estilização paródica das falas dos personagens. O estudo conclui associando o uso do grotesco e da paródia com o conceito bakhtiniano de carnavalização.

ABSTRACT
This paper approaches the relationship between the grotesque and parody in the novel Viva o povo brasileiro, by João Ubaldo Ribeiro, according to the Mikhail Bakhtin's conceptions. After a general characterization of the grotesque, the paper distinguishes the satyric grotesque from the ambivalent one, as described by Bakhtin. Both kinds of grotesque are analysed elements which reinforce the parodic stlylization of the charaters' speeches. The paper concludes with an association of the grotesque and parody with Bakhtin's concept of carnivalization.


 

Em outra ocasião, ressaltamos o caráter polifônico do romance Viva o povo brasileiro, de João Ubaldo Ribeiro (NUTO: 2000). Baseados na concepção bakhtiniana de que o personagem do romance é um ideólogo; sua fala, um ideologema (BAKHTIN: 1990, 135), analisamos as ideologias do caráter nacional defendidas por cada grupo de personagens de Viva o povo brasileiro. Demonstramos, assim, que o romance, por ser polifônico, ao contrário dos diversos ensaios sobre a brasilidade, evita uma visão absoluta do caráter nacional, confrontando diferentes visões subordinadas aos interesses de grupos diversos.

Contudo, a verificação de que existem, no romance, diversas vozes estilístico-ideológicas antagônicas ainda não é suficiente para demonstrar um importante aspecto estilístico: a manipulação dessas vozes pelo autor. O conceito bakhtiniano de plurilinguismo não reduz o romance a uma simples colagem de discursos variados. Tampouco se comporta o romance como uma reportagem ou um trabalho científico, em que há nítida separação entre os discursos citados e aquele que os emoldura. Mesmo porque, em geral, no romance, os diversos discursos não são citados, mas imitados, estilizados. Na estilização, o discurso alheio não é simplesmente copiado, mas reinventado e, como diz Bakhtin, pode refratar as intenções (BAKHTIN: 1990, 119) do narrador. Essa refração parece tanto mais acentuada na estilização paródica, em que existe dissonância entre o tipo de discurso estilizado e sua elaboração pelo narrador. De fato, a paródia procura mostrar, pela ridicularização ou por meios mais sutis, que o narrador critica ou, pelo menos, ironiza o estilo e a visão de mundo do discurso parodiado.

Naquele breve estudo das ideologias de brasilidade em Viva o povo brasileiro, não tivemos espaço para explorar um aspecto importante da obra de João Ubaldo Ribeiro: seu uso habilíssimo da paródia e do grotesco. Paródia e grotesco estão intimamente associados, pois ambos participam do jogo de rebaixamentos e elevações que perpassa todo o romance. Rebaixamento é um conceito elaborado por Mikhail Bakhtin que significa a transferência ao plano material e corporal (...) de tudo que é elevado, espiritual ideal e abstrato (BAKHTIN: 1993, 17). Portanto, o rebaixamento é um modo irreverente de tratar tudo que a cultura oficial eleva ou mesmo sacraliza. Por outro lado, o conceito de rebaixamento sugere o seu oposto, a elevação, operação estilístico-ideológica de enobrecimento de temas e personagens, dando-lhes um caráter de superioridade em que são minimizados ou mesmo suprimidos os aspectos mais vulgares, bem como o efeito cômico.

O presente estudo não pretende esgotar toda a elaboração paródica presente em praticamente todo o romance Viva o povo brasileiro, mas analisar a maneira como o grotesco participa no rebaixamento de personagens, contribuindo assim para a caracterização paródica do seu discurso. Pretende também distinguir dois tipos fundamentais de utilização do estilo grotesco no romance: o grotesco puramente satírico, com função exclusivamente denegridora, do grotesco com sentido positivo, que, segundo Bakhtin, é ambivalente, pois comporta também um sentido positivo, expressando a idéia de comunhão e regeneração.

O estilo grotesco

Em que consiste a representação grotesca? Segundo Bakhtin, o termo "grotesco" deriva do substantivo italiano grotta que significa gruta. Informa-nos o autor que o termo refere-se a um certo tipo de pintura decorativa, encontrada, em fins do século XV, em escavações realizadas em Roma. Afirma Bakhtin que essa descoberta surpreendeu os contemporâneos pelo jogo insólito, fantástico e livre das formas vegetais, animais e humanas que se confundiam e transformavam entre si (BAKHTIN: 1993, 28). O quanto este tipo de imagem distancia-se dos padrões clássicos pode ser avaliado pelas palavras iniciais da Arte Poética, de Horácio, um dos teóricos mais influentes da poética clássica:

"Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a uma cabeça humana um pescoço de cavalo, ajuntar membros de toda procedência e cobri-los de penas variegadas, de sorte que a figura, de mulher formosa em cima, acabasse num hediondo peixe preto; entrados para ver o quadro, meus amigos, vocês conteriam o riso?" (HORÁCIO: 1995, 55)

Com o tempo, o sentido de grotesco alarga-se, passando a referir-se não somente àquele tipo de pintura, mas a um estilo de representação que se caracteriza pelo exagero, o hiperbolismo, a profusão, o excesso (BAKHTIN: 1993, 265). Como resultado do procedimento grotesco de mostrar a mistura de corpos, encontramos também, em geral com fins satíricos, a fusão do corpo humano com o corpo animal, como nas pinturas de Bosch e no conjunto de desenhos intitulado "Caprichos", de Goya. Outra característica do grotesco é a ênfase, pela hipérbole, naquilo que Bakhtin denomina de baixo corporal: orifícios, protuberâncias, ramificações e excrescências, tais como a boca aberta, os órgãos genitais, seios, falo, barriga e nariz (BAKHTIN: 1993, p. 23).

O grotesco satírico em Perilo Ambrósio

Viva o povo brasileiro inicia-se com uma descrição pitoresca da morte do alferes Brandão Galvão. Somos informados de que o alferes vai morrer na flor da mocidade, sem mesmo ainda conhecer mulher e sem ter feito qualquer coisa de memorável (RIBEIRO, 1984, 9). Também tomamos conhecimento do quadro "O Alferes Brandão Galvão Perora às Gaivotas", em que o personagem é representado franciscanamente como um mártir. Ao longo do capítulo, descobrimos que Brandão Galvão é um pescador adolescente, apelidado de alferes pelos companheiros de reuniões políticas, cujo tema mal conseguia compreender. O episódio de Brandão Galvão inicia um procedimento que vai perpassar todo o romance: o contraste entre os fatos informados e a versão elevada (muitas vezes completamente mentirosa) daqueles fatos. Esse tipo de ironia, juntamente com alguns traços estilísticos como o exagero do tom e vocabulário altissonantes, vão revelar o caráter paródico que o narrador empresta à fala dos seus personagens, seja pelo discurso direto, seja pelo discurso indireto livre.

É esse espírito irônico que encontramos nos episódios relacionados com um dos principais personagens da primeira fase de Viva o povo brasileiro: Perilo Ambrósio, o Barão de Pirapuama. Sabemos que o perfil heróico de Perilo Ambrósio (bem como de outros personagens da classe dominante brasileira representados no romance) é uma farsa completa, pois, para simular sua participação nos combates pela independência do Brasil, Perilo Ambrósio mata um escravo, com cujo sangue se lambuza e, para garantir que não seria desmascarado, corta a língua de outro escravo. Fingindo aliar-se aos brasileiros por motivos patrióticos, aproveitando-se da hostilidade entre brasileiros e portugueses, Perilo Ambrósio realiza sua ambição e vingança: tomar a patrimônio de sua família, que era portuguesa. Contudo, o que destaca Perilo Ambrósio de outros personagens do romance que também participam de falcatruas é a sua representação grotesca: seu corpo extremamente gordo, sua gula e sua voracidade sexual. Em contraste com a versão, cultivada por Perilo Ambrósio e partilhada por grande parte da comunidade, sobre a sua grandeza de caráter, tomamos conhecimento, logo no início do motivo baixo seu ódio à família: Perilo Ambrósio fora duramente castigado pelo pai por ferir a irmã com um chuço de assar, tentando tomar-lhe um pedaço de carne. Como conta o narrador, em discurso indireto livre:

... jamais, agora que fora ingratamente magoado, existirá em toda a Terra carne suficiente para matar a fome por aquele pedaço usurpado e arrancado à força de seus dentes desesperados (RIBEIRO: 1984, 21).

A representação física e psicológica da Perilo Ambrósio apresenta uma das mais importantes características do grotesco: a hipérbole das partes do corpo e dos atos que se relacionam com o baixo corporal. Entretanto, ao contrário, do grotesco em Rabelais, estudado por Bakhtin, o baixo corporal em Perilo Ambrósio não comporta um valor positivo. Em Perilo Ambrósio, o grotesco limita-se a um valor plenamente denegridor, realizando uma de suas mais antigas funções: a satirização.

Grotesco e sátira sempre estiveram intimamente relacionados. Assim como o estilo grotesco, a sátira não era reconhecida pela poética clássica, embora fosse cultivada por Horácio, um dos teóricos mais influentes daquela poética. A etimologia latina da palavra, em que "satura" significa "mistura" já indica um dos motivos para marginalização da sátira pela poética clássica: o total desrespeito à unidade de tom. De fato, uma das características da sátira antiga é a apropriação paródica dos mais diversos gêneros literários da Antiguidade, incluindo uma heterogeneidade estilística em que prosa e verso encontravam misturados no mesmo texto. Mas outra etimologia, ligada à língua grega, associa a sátira à figura mítica do sátiro, lembrando uma de suas características mais importantes, já encontrada na comédia antiga e transmitida ao romance: a irreverência. O que caracteriza a irreverência satírica é o seu caráter denunciador e moralizador. De fato, o objetivo da sátira é atacar os males da sociedade, o que deu origem à expressão latina: castigat ridendo moris, que se pode traduzir livremente como "castigar os costumes pelo riso". Por seu caráter denunciador, a sátira é essencialmente paródica, pois constrói-se através do rebaixamento de personalidades (reais ou fictícias), instituições e temas que, segundo as convenções clássicas, deveriam ser tratados em estilo elevado. Ou seja: a sátira ri de assuntos e pessoas "sérias", para denunciar o que há de podre por trás da fachada nobre impingida à sociedade. Portanto o riso satírico é diametralmente oposto à idealização épica.

Sendo o riso satírico em geral extremamente sarcástico, o grotesco é um dos procedimentos favoritos do satirista, que costuma mostrar a deformação grotesca do corpo do personagem satirizado como uma alegoria dos seus defeitos morais. É este procedimento que encontramos na caracterização de Perilo Ambrósio. Neste trecho de Viva o povo brasileiro, encontramos uma nítida associação entre o seu gozo sexual e o seu gozo pela riqueza e o poder:

"... esboçou um meio sorriso e, fazendo uma expressão que sabia que jamais faria diante de qualquer pessoa, começou a masturbar-se à janela, mal podendo conter a vontade de gritar e urrar, pois que se masturbava por tudo aquilo que era infinitamente seu, os negros, as negras, as outras pessoas, o mundo, o navio a vapor, as árvores, a escuridão e o próprio chão da fazenda. Sim, podia sair por ali nu como estava, a glande como a cabeça de um aríete irresistível, e podia fazer com que todos a olhassem e a reverenciassem a ansiassem pela mercê de pode toca-la e beija-la. Imaginou-se suavemente prepotente, chamando ao colo e às virilhas as cabeças dos que o cercavam, com isso distribuindo bênçãos e felicidade."(RIBEIRO: 1984, 90-91)

Como se verifica ao longo do romance, a figura e os atos grotescos de Perilo Ambrósio podem ser consideradas uma alegoria da própria classe dominante brasileira e seus métodos predatórios de apropriação de riqueza. Contudo, pelo menos para o personagem Perilo Ambrósio - e lembrando a idéia de punição da máxima latina citada - o narrador reserva para agonia e morte tão grotescas quanto os seus atos. Vítima de uma infusão venenosa preparada por um grupo de escravos, o Perilo Ambrósio passa a padecer de urinas e bostas presas muito dolorosas (RIBEIRO: 1984, 162). A doença e subseqüente morte de Perilo Ambrósio apresenta um rebaixamento grotesco semelhante a um exemplo antigo que encontramos na sátira "Apokolokyntosis", de Sêneca. Invertendo a tradição de se atribuir um caráter nobre às últimas palavras de personalidades ilustres, Sêneca narra que o alvo de sua sátira, o imperador Cláudio, depois de ter soltado um som , mais alto do que de costume, pela parte do corpo com que se exprimia mais eloqüentemente (SÊNECA: S.D., P. 148) proferiu suas últimas palavras: Ai de mim, acho talvez que me sujei. (SÊNECA: s.d., 148). Semelhantemente, em Viva o Povo brasileiro, Perilo Ambrósio, pouco antes da sua morte, em breve momento de recuperação, após ter abocanhado e mordido a orelha de um escravo, implora por um fiambre, uma fiambrada com feijão e frango assado (RIBEIRO: 1984, 201). Contudo, mantendo o contraste irônico entre a vulgaridade ou mesmo a baixeza dos fatos narrados e suas versões elevadas, o narrador nos informa da versão heróica das últimas palavras de Perilo Ambrósio, o barão de Pirapuama: Pátria, honradez, luta, abnegação. Haverei servido bem a Deus e ao Brasil? (RIBEIRO: 1984, 203)


Como era gostoso meu holandês (e outros quitutes)

A principal crítica de Bakhtin aos seus predecessores estudiosos de Rabelais é a falta da percepção da ambivalência do riso rabelaisiano. Para Bakhtin o riso (e o grotesco) em Rabelais não comporta apenas o sentido negativo, denegridor, que é próprio do riso satírico. Embora reconheça que há numerosas passagens satíricas na obra de Rabelais, Bakhtin afirma que o tom dominante é ambivalente, pois o riso rabelaisiano também comporta um sentido positivo. É justamente esse sentido positivo que encontramos na sua descrição do corpo grotesco, aplicada à obra de Rabelais. Ao contrário dos cânones clássicos, o corpo grotesco não é representado em isolamento, com seus contornos completamente definidos, mas em contato e interpenetração com outros corpos. Expressão de um mundo inacabado, em constante transformação, o corpo grotesco representa (muitas vezes simultaneamente) o processo de nascimento, alimentação, excreção, atividade sexual, morte e nascimento. Tem, portanto, também um valor positivo representando a capacidade de regeneração da vida. Imagens paradigmáticas de valor positivo do estilo grotesco são aquela figuras de terracota de Kertch, conservadas no Museu L'Ermitage de Leningrado, que representam velhas grávidas rindo, sendo exagerados tanto os traços da velhice, como também os traços da fecundidade: os seios fartos e o ventre protuberante. Neste caso temos um dos melhores exemplos do corpo inacabado, entre a morte e o renascimento. Valor igualmente positivo tem o tema do banquete grotesco em Rabelais, como todo o seus exagero da comida e da bebida.

Em Viva o povo brasileiro encontramos, sem prejuízo do seu caráter paródico, episódios que se associam ao banquete grotesco com o mesmo sentido ambivalente detectado por Bakhtin em Rabelais e nas festas populares que o inspiraram. O principal desses episódios é o banquete antropófago do caboco Capiroba, que apreciava comer holandeses. Há, sem dúvida, muito de paródia na antropagia do caboco Capiroba. A própria iniciação do personagem naquela prática é uma paródia do estranhamento causado pela pregação jesuítica, cuja teologia cristã era de assimilação extremamente difícil para os indígenas. Segundo relata o romance, o caboco Capiroba não conhecia a antropofagia, mas foi induzido a praticá-la pela insistente condenação daquela prática pelos jesuítas. O caráter paródico e cômico do banquete antropofágico torna-se ainda mais evidente neste trecho, em que ocorre um rebaixamento dos personagens portugueses, destacados por nomes completos, procedências, título e cargos, são transformados deliciosos quitutes. Note-se neste trecho uma característica importante do banquete grotesco, que é a profusão da comida, cujos pratos e sabores são descritos detalhadamente:

"No segundo ano, roubou mais duas mulheres e comeu Jacob Ferreiro do Monte, cristão-novo, sempre lembrado por seu sabor exemplar da melhor galinha ali jamais provada; Gabriel da Piedade, O.S.B., que rendeu ireprochável fiambre defumado; Luiz Ventura, Diogo Barros, Custódio Rangel da Veiga, Cosme Soares da Costa, Bartolomeu Cançado e Gregório Serrão Beleza, minhotos de carnes brancas nunca superadas, raramente falhando em escaldados; Jorge Seprón Nabarro, biscainho de laivo azedo e enérgico, tutano suculento, tripas amplas; Diogo Serrano, sua esposa Violante, seu criado Valentim do Campo e suas graciosas filhas, Teresa, Maria do Socorro e Catarina, grupo desigual mas no geral consistente, de paladar discreto e digestão desimpedida; Fradique Padilha de Évora, algo velho e esfiapado, mas o melhor toucinho que por lá se comeu, depois de bem saldado; Carlos de Tolosa e Braga, de quem se fizeram dois troncudos pernis; seis marinheiros do Capitão Ascenso da Silva Tissão, todos de peito demais rijo e um travo de almíscar, porém de louvada excelência nos guisados e viandas de panela funda; o quartel-mestre Lourenço Rebelo Barreto, saudoso pela textura inigualável da sua alcatra, e muitos outros e outras." (RIBEIRO: 1984, 43-44)

O caráter paródico da antropofagia acentua-se quando o caboco Capiroba descobre as delícias da carne holandesa. Pode-se identificar neste trecho do episódio uma paródia da pretensa superioridade de uma possível colonização holandesa no Brasil sobre a colonização portuguesa, idéia que será defendida posteriormente por alguns personagens do romance. A paródia se realiza justamente pela transposição para o baixo material e corporal da suposta superioridade da civilização holandesa:

... o caboco Capiroba, cujo paladar, antes rude, se tornou de tal sorte afeito à carne flamenga que às vezes chegava mesmo a ter engulhos, só de pensar em certos portugueses e espanhóis que em outros tempos havia comido ... (RIBEIRO: 1984, 44)

Contudo, além do aspecto simplesmente paródico, encontramos um valor positivo no banquete antropofágico, principalmente a partir do momento em que o caboco Capiroba e sua família devoram o holandês Zernique. O primeiro episódio em que aparece o holandês, discutindo com o amigo Eijkman, mostra um norte-europeu abandonado pelos companheiros de viagem e completamente inadaptado aos trópicos. Em seguida Zernique é aprisionado como gado, ocasião em que é praticamente forçado a ter relações com Vu, a filha do caboco Capiroba. Esta relação originará toda a ascendência da heroína Maria da Fé, ela mesma uma reencarnação do próprio caboco Capiroba e do Alferes Brandão Galvão. Encontramos, portanto, nesse episódio, a idéias de corpo inacabado em processo de devoração, morte e fecundidade, defendidas como valores positivos do corpo grotesco por Bakhtin. O mais interessante, porém, é a transformação cultural que ocorre na alma do holandês após a sua morte: o europeu inadaptado aos trópicos tem sua alma miscigenada, transformando-se em um paradoxal caboclo holandês, chamado, pelas negras que incorporam seu espírito, Sinique. Temos aqui uma interessante inversão dos valores da antropofagia: sabe-se que os índios devoravam seus inimigos mais valorosos com o intuito de assimilar suas qualidades, mas neste caso é o europeu que, devorado fisicamente, assimila valores culturais não somente dos indígenas, mas de todas as etnias que irão compor a população brasileira. Devorado, o holandês identifica-se mais com o povo brasileiro que muitos personagens da classe dominante, que se consideram europeus transplantados e fazem questão de ocultar seus traços mestiços.

Em Viva o povo brasileiro há outros episódios que, se não apresentam a fartura e própria do banquete grotesco, aludem aos valores positivos do banquete: a comunhão e a regeneração associadas ao prazer de comer. Em um desses episódios, o Nego Leléu, para tentar consolar a "neta adotiva" Maria da Fé do trauma de ter presenciado o assassinato da mãe, decide presenteá-la com um prato de tatu, que ele mesmo faz questão de caçar, ocasião em que é obrigado a ouvir uma preleção do caçador Luiz Tatu sobre as espécies, as maneiras da caçar e as qualidades culinárias do animal. No outro episódio, o aprendizado de Patrício Macário sobre o povo brasileiro é acompanhado por um delicioso prato de baiacu. Por ser um prato perigoso, pois se não for bem preparado pode causar a morte, mas se preparado adequadamente é comida das mais deliciosas, o baiacu acaba se convertendo em um símbolo da sabedoria popular. Como conta o narrador:

...logo estavam se abancando para comer, alegrados pelo convívio e pela soberbia que é a verdadeira razão por que se come baiacu, pois uma pessoa que come baiacu não é igual às outras. (RIBEIRO, 1984, 592)

Conclusão

O jogo de contrastes entre rebaixamento e elevação remete ao conceito bakhtiniano de carnaval. Segundo Bakhtin, uma das características dos festejos carnavalescos na Idade Média e no Renascimento é a inversão da hierarquia vigente: personalidades elevadas como o rei ganham sua versão rebaixada, normalmente representada de maneira grotesca, como o Rei Momo; por outro lado, o povo se permite imitar trajes e maneiras fidalgas. Portanto, o carnaval transmite uma impressão de mundo às avessas. Além disto, o carnaval provoca os exageros relacionados com o baixo corporal, a profusão de cores e detalhes e uma multidão compacta que sugere a mistura de corpos, características do grotesco. No carnaval, como na obra de Rabelais, o grotesco, associado ao riso alegre, adquire um sentido positivo.

Com base nestas observações pode-se dizer que Viva o povo brasileiro contém elementos carnavalescos, o que não significa que todo o enredo do romance seja um alegre carnaval, com toda a censura supensa e a hierarquia abolida. O que ocorre é a utilização de recursos carnavalescos, como o rebaixamento, com o sentido profundamente crítico, acentuando o caráter paródico dos discursos caricaturalmente elevados de diversos personagens. Inversamente, os escravos habitualmente injuriados por seus senhores em termos grotescos, tem seu momento de elevação na sua participação na Guerra do Paraguai, em que o narrador adota os estilemas típicos da epopéia, devidamente adaptados à cultura afro-brasileira: Oquê, Oxossi, oquê-arô, incomparável caçador da madrugada, rei das matas, senhor da astúcia, imbatível no arco e flecha... (RIBEIRO: 1984, 451). Elevados também são os discursos da heroina popular Maria da Fé; são porém discursos sóbrios, sem a empolação caricata dos discursos parodiados.


Bibliografia

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Tr. Yara Frateschi Vieira. São Paulo: HUCITEC; Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1993
BAKHTIN, Mikhail. Questões de Literatura e de Estética: a teoria do romance. Tr. Aurora Fornoni Bernardini et allii. São Paulo: UNESP\HUCITEC, 1990.
HORÁCIO. "Arte Poética" ("Epistola ad Pisones") in: ARISTÓTELES, HORÁCIO,
LONGINO. A poética clássica. Tr. Jaime Bruna. São Paulo: Cultrix, 1995.
NUTO, João Vianney Cavalcanti. "Povo, Povinho, Povão: Ideologias do Caráter Nacional em Viva o povo brasileiro "in: Revista Humanidades. Brasília: Editora da Universidade de Brasília. (no prelo).
RIBEIRO, João Ubaldo. Viva o povo brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 9
SÊNECA. Medéia, obras de Sêneca. Tr. G. D. Leoni. Rio de janeiro: Edições de Ouro (Tecnoprint), s.d.


João Vianney Cavalcanti Nuto é graduado em Letras e mestre em Literatura Anglo-Americana pela Universidade Federal da Paraíba. Atualmente é professor Assistente de Teoria da Literatura na Universidade de Brasília. Tem publicado trabalhos sobre Literatura Anglo-Americana, Literatura Brasileira e Literaturas Africanas de Língua Portuguesa.